Es muy común considerar a Stanislavski como proponente de un método o referirse al “método Stanislavski” como una técnica para actuar. Creo que cuando acuñó el término “sistema” no aludía a un método, sino a un proceso psicológico para acceder a la creación. Stanislavski lo tradujo al actor desarrollando diversas técnicas para dominarlo. Esas técnicas se ponían a prueba, funcionando para algunos y no para otros: el principio podía ser válido, pero la técnica, incorrecta. Por ello, al hablar del “sistema Stanislavski” nos referimos a un proceso que ocurre en la ejecución actoral y, a la vez, a un método.
Con el desarrollo de sus teorías en Norteamérica, donde adoptó el nombre de “método” —y más concretamente el Método del Actor’s Studio— se difundió el prejuicio de que era un recetario para actuar. Este avance, uno de los más importantes en su línea de pensamiento, ha sido muy cuestionado por su aspecto práctico y metodológico. La dinámica del teatro americano hizo necesaria una aplicación operativa de sus teorías: la exigencia de entrenar los órganos de percepción del actor generó multitud de ejercicios sensoriales diseñados para cumplir objetivos formativos. Este punto es clave en la polémica: en la introducción de este libro señalamos que, en la controversia sobre el “método”, se olvida el para qué sirve. Si planteamos un método para actuar, cualquiera podría ser una simple serie de técnicas recetadas; pero la base de todas las teorías de Stanislavski reside en el hecho de que no es posible enseñar a actuar. Así, el sistema stanislavskiano, el Método del Actor’s Studio y otros basados en Stanislavski son métodos para construir o desarrollar el instrumento del actor —su cuerpo como totalidad psíquica, física y biológica— y entrenarlo como ejecutante de ese instrumento.
Determinados el principio y su técnica dentro del sistema Stanislavski, y establecida su finalidad primordial, cabe preguntarse: ¿qué preparación debe tener el actor? Podemos tomar las palabras de Stanislavski para responder: “Mi sistema se divide en dos partes principales: 1) el trabajo exterior e interior del artista sobre su propia persona; 2) el trabajo exterior e interior sobre el personaje.”¹
Con este planteamiento, Stanislavski resume su labor. El establecimiento de un trabajo interior fue uno de sus aportes más importantes, aunque este punto también se cuestiona con frecuencia. La controversia entre trabajo exterior y trabajo interior es inherente a las discusiones sobre preparación actoral: hay quienes dan gran relevancia a la preparación externa y a la construcción del personaje por fuera; y otros que, con una sólida preparación interior —tanto de sí mismos como del personaje— descuidan lo exterior. Al resumir su método en esos dos puntos, Stanislavski no otorga mayor relevancia ni al trabajo interior ni al exterior, ni a la preparación del actor o la del personaje. El proceso es integral y dinámico: “como es adentro, es afuera”. Por tanto, hay que desarrollar el interior en armonía con el exterior, pues la capacidad de expresar el caudal interno del personaje a través del actor dependerá en gran medida del grado de optimización de su instrumento de expresión, esto es, el cuerpo en su totalidad. Queda claro que, a mayor nivel de realización, mayores son los riesgos.
«Cuanto más grande es el talento, tanto más trabajo, tanto más técnica requiere —me dijo en una oportunidad un gran artista—. Cuando un artista, poseedor de una voz insuficiente, chilla y toma notas falsas, es desagradable; pero si un intérprete de la talla de Tamagno, con su voz de trueno, se pusiera a falsear los sonidos, nos horrorizaríamos todos.»²
Muchos ejecutantes desestiman su preparación en ambos sentidos. Quien posee una bella voz se conforma con ella, y quien sabe manejarse internamente para expresar las cualidades del personaje no se preocupa por trabajar su voz ni su cuerpo. Al final, el acceso al arte se ve limitado.
Como puede concluirse, no hay que descartar ninguna parte del proceso, pues solo como un todo puede evaluarse la capacidad de realización actoral. Luego de todo lo expuesto, quizás parezca un contrasentido lo siguiente, pero es preciso delimitar el trabajo que corresponde netamente a la ejecución actoral. Como regla general, el trabajo sobre los aspectos interiores del actor y del personaje depende exclusivamente del intérprete; compone la esencia de la ejecución y, por tanto, es hacia allí donde debe orientarse la preparación actoral propiamente dicha.
El trabajo sobre los aspectos exteriores del personaje dependerá del director, del autor y del actor. Y el trabajo sobre los aspectos exteriores del actor y del personaje se apoyará en otras disciplinas artísticas, deportivas o intelectuales (Gimnasia, Yoga, Vocalización, Solfeo, Canto, Expresión Corporal, Filosofía, Psicología, Psiquiatría, Historia, Sociología, Historia de las Artes, etc.), que el ejecutante debe estudiar para completar su entrenamiento; sobre este punto se basa buena parte de la introducción de este libro.
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