Por lo general, en una obra de ficción —teatro, cine o televisión— se muestra un momento determinado de un personaje; se cuenta su historia, se le presenta un conflicto. Es bueno aclarar que este personaje —si esto fuera un posteo para escritores, nos extenderíamos en el tema— puede ser un objeto, un animal, un ser humano, una ciudad, un extraterrestre o cualquier entidad no perteneciente al mundo real, al cual llamaremos héroe o protagonista. Por ejemplo, la trama puede girar en torno a una ciudad llamada Valencia y relatar sus vicisitudes; pero al hablar de actores nos referimos a personajes susceptibles de ser interpretados.
En el intervalo que cubre la historia, los personajes experimentan un cambio. Estos pueden ser físicos, económicos, sociales, psicológicos, morales o vinculados a sus creencias ideológicas y valores, así como derivados de las circunstancias vividas. Dicho cambio es impulsado por un conflicto que lleva al personaje a actuar, a moverse. Ese proceso recibe diversas clasificaciones según la teoría de la escritura, pero no entraré en esos detalles aquí, pues para el actor dichas categorías carecen de relevancia. Basta con distinguir entre cambios internos y externos que afectan al personaje durante la historia, modificando su mundo interior y exterior.
Este cambio se denomina arco dramático del personaje. Por ejemplo, tenemos a MEDEA, de Eurípides, quien, tras ser una poderosa hechicera, renuncia a su patria y a su familia por amor a Jasón; de hecho, traiciona a los suyos. La historia nos sitúa en el momento en que, ya casada y viviendo en tierra extranjera con dos hijos, debe enfrentar la traición de su marido: Jasón pretende tomar por esposa a la hija del rey.
MEDEA, inicialmente feliz y realizada como madre, afronta esta traición, que funciona como incidente incitador y hace progresar su historia. Eso la obliga a cambiar de estado: comienza a confrontar temores y dudas, se desatan sus emociones y surge su acción frente al conflicto. Durante el desarrollo, enfrentará obstáculos y vivirá sus momentos de tensión hasta llegar a un desenlace en el que experimentará un nuevo estado, que se convertirá en su nuevo status quo.
Un actor que encarna a un personaje debe tener claros esos distintos momentos y aplicar las técnicas actorales que conoce para resolver cada etapa. Debe saber sobre qué trabajar y reflejar el contraste entre el estado inicial y el final. No puede interpretarse un papel sin mostrar cómo el personaje se ha visto afectado por lo sucedido en el intervalo de la historia.
Veamos cómo se enfocaría este trabajo en distintos medios escénicos y el reto que supone ejecutarlo de forma coherente y completa.
En el TEATRO: el proceso es más sencillo de desarrollar, pues muchos directores abordan las obras de forma lineal: acto I, acto II y así sucesivamente. Las dificultades del teatro están relacionadas con la destreza en la ejecución. Una actriz interpretando a MEDEA experimenta todos estos cambios en un mismo período, de principio a fin, sin grandes pausas, por lo que requiere un extenso proceso de ensayos para construir la vida del personaje y lograr que este desarrollo sea fluido. Sobre todo cuando hablamos de un actor orgánico, que trabaja en escena buscando la FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. Es un proceso en el que, sobre el escenario, el actor crea primero el estado A y luego, de forma sincronizada con el personaje, avanza linealmente hacia el estado B. El público asiste a este proceso en tiempo real, en una creación conjunta.
Algunos actores conciben a MEDEA exclusivamente por sus rasgos de GUERRERA y la presentan así durante toda la representación. Eso impide percibir un cambio en el personaje. En el teatro, por lo general, el incidente incitador ya ha ocurrido y el personaje comienza directamente afectado por él. MEDEA sufre porque Jasón la ha traicionado, pero la actriz también debe reflejar cómo era esa MEDEA que amaba tanto a Jasón y que, de ser una mujer poderosa, se subyugó al hombre: esa otra faceta de MEDEA, LA MEDEA DOLIDA. En el caso de MEDEA, se trata de un personaje de ALTO CONTEXTO EMOCIONAL; su primera aparición en escena comienza con el siguiente diálogo, un momento cargado de emoción:
En otros posteos me he referido al defecto trágico, la hamartía, que es parte importante de este arco dramático. En el caso de MEDEA, su gran defecto trágico —y esto ya entra en consideraciones de cada intérprete— puede enfocarse desde varios puntos de vista, aunque a nivel actoral termine traducido de forma similar. En la versión de Eurípides, el personaje podría definirse como afectado por el NARCISISMO; en otros montajes, se reivindica su DIGNIDAD. Muchos hablarían de SOBERBIA, otros de FALTA DE CONTROL EMOCIONAL u ANTEPONER EL AMOR POR ENCIMA DE LA RAZÓN (causa de que traicionara a su estirpe al ayudar a JASÓN a obtener el vellocino de oro).
MEDEA es reivindicada por Eurípides, aunque deba acabar con la vida de sus hijos. Claramente, MEDEA pagará por su acción con dolor, pero más sufrirá JASÓN por haberla traicionado. Hay versiones de MEDEA —como la de Séneca— que no la justifican tanto como lo hace Eurípides. Es uno de los personajes más complejos y humanamente representados: sus acciones espantan, pero resultan comprensibles a nivel racional.
En esta obra lucha la razón contra la emoción. Sorprende, sobre todo, la posición de la mujer en la Grecia antigua: Eurípides presenta a MEDEA haciendo algo radicalmente contrario a lo establecido. Es casi como plantear hoy un drama a favor del aborto, ilustrado por el filicidio de MEDEA y el debate moral que ello abre. Con ese acto “borra” su historia con JASÓN y recupera su esencia de gran HECHICERA y PODEROSA. Eurípides la muestra desde lo alto, mientras JASÓN queda sólo, con la esperanza rota de reconciliarse con su familia.
El error trágico de MEDEA acontece antes de la obra: sucumbió a JASÓN, lo siguió hasta una tierra extranjera, traicionó a su estirpe y expuso a su prole a la esclavitud. La MEDEA que quería el REY —la esposa ventajosa y sumisa— habría soportado ese matrimonio con la hija del monarca, habría aceptado ver a sus hijos relegados y esclavizados, y se habría conformado con una vida de dolor.
Pero MEDEA trasciende su error y toma una decisión guiada por la RAZÓN, no por la emoción. Decide que lo mejor para sus hijos es MORIR y así CASTIGAR al mal padre y esposo, JASÓN.
Este ejercicio de la interpretación de texto, enfocando en una dirección especifica, podría no corresponder a otros lineamiento. Pero es claro que un personaje como este tiene un arco dramático que lo lleva a no ser unidimensional. Es una MEDEA que va a tener CAMBIO, y que va a enfrentar un CONFLICTO entre las emociones y la razón, un conflicto moral, entre el instinto de madre y la reivindicación ante la afrenta y la traición. Es claro que la representación escénica del arco dramático será de progresión lógica, como la vida misma en una sala de teatro.
Este ejercicio de interpretación de texto, enfocado en una dirección específica, podría no corresponder a otros lineamientos. Pero es claro que un personaje como este tiene un arco dramático que lo aleja de la unidimensionalidad. Es una MEDEA que experimentará un CAMBIO y que deberá enfrentar un CONFLICTO entre las emociones y la razón, un conflicto moral entre el instinto de madre y la reivindicación ante la afrenta y la traición. Es evidente que la representación escénica de ese arco proseguirá con una progresión lógica, como la vida misma en una sala de teatro.
En el CINE: el proceso cambia para un ACTOR, haciéndole imprescindible tener claros cada uno de los momentos del personaje dentro del guion. La filmación de una película responde a consideraciones de producción: disponibilidad de locaciones, montajes de decorados en estudio, disponibilidad de los actores, aspectos físicos de la caracterización y otros factores donde el costo adquiere gran protagonismo. Por ello, el proceso de realización del personaje es asincrónico: no existe una correspondencia temporal clara entre lo que se filma y la progresión del arco dramático. El final puede ser lo primero que se grabe, no hay continuidad, y al día siguiente se filme la parte intermedia; o lo primero que se grabe sea el momento más relevante para el personaje en términos emocionales. El actor, en colaboración con el director, debe controlar este proceso para garantizar la coherencia. Debe construir al personaje a lo largo de su arco dramático, mantener una secuencia emocional coherente y una caracterización consistente, y representar fielmente la búsqueda de su objetivo, así como el logro o fracaso de lo que necesita. Al final debe percibirse un personaje con una ejecución fluida, coherente y lógica. Este trabajo puede sentirse distinto en cada jornada de rodaje, por lo que es fundamental definirlo con claridad para evitar errores en la secuencia de acciones del personaje dentro de su arco dramático.
Veamos ejemplos para ilustrar este punto. En el teatro, a nivel básico, un personaje puede tener un tic determinado, y el actor mantiene ese tic en dos horas de función sin mayores variaciones; si lo cambia en la siguiente representación, nadie lo notará. En una película, en la sala de montaje, el editor detectará inmediatamente que el tic pasó de la pierna derecha a la izquierda de una escena a otra. O que un personaje sale de su casa iracundo y llega a la calle silbando de lo más contento. O que en una escena logra superar un miedo y, en otra posterior, reaparece temeroso ante el mismo estímulo. Estos saltos y disrupciones son cruciales de evitar en la ejecución del arco dramático, pues pueden originarse por la forma en que se filma la película.
Se debe tener claro, en una filmación, cuál es el momento del arco dramático en que nos encontramos y definir con precisión LOS ASPECTOS CIRCUNSTANCIALES: ¿De dónde vengo? ¿Cuál fue la escena anterior? ¿A dónde voy? ¿Hacia dónde se encamina el personaje después? ¿En qué estado se halla dentro de ese arco dramático? Adicionalmente, hay otras preguntas como: ¿va a una cita de amor o a una entrevista de trabajo? LOS ASPECTOS CIRCUNSTANCIALES abarcan también estos elementos, sean subjetivos u objetivos, del ARCO DRAMÁTICO DEL PERSONAJE. Estos forman parte de la partitura del actor.
Este proceso del arco dramático del personaje se sustenta en los elementos que hemos descrito: hay emociones y acciones específicas para cada momento. En algunos casos, el personaje atraviesa un periodo de años, lo que implica una caracterización y un proceso de madurez.
El actor, a pesar de la asincronía del rodaje y de los cambios de tiempo en la película, debe mantener ciertos elementos que definen al personaje incluso cuando envejece a lo largo de la historia. Por ejemplo, puede apreciarse un cambio en la mirada al alcanzar o no un objetivo, o al situarse en una etapa distinta de la vida; existe una fuerza y una energía diferentes, y el intérprete debe permitirse desarrollar ese proceso.
En la TELEVISIÓN: aquí depende claramente de qué formato estemos evaluando —telenovela, miniserie, seriado o sitcom—.
La telenovela es el caso más particular, pues el arco dramático del personaje muchas veces no está definido de antemano y se construye sobre la marcha. Pensemos en María la del Barrio: una niña de la calle que, al enamorarse del protagonista, ve transformada su existencia. En la búsqueda de ese amor, sufre humillaciones y cárcel que fortalecen su espíritu, alimentadas por la villana que pretende impedir su felicidad. Estos obstáculos la empujan a la venganza y a demostrar que, pese a su origen, puede convertirse en una dama de la sociedad.
Los galanes protagonistas, en cambio, suelen tener arcos más planos: en la telenovela tradicional, la trama gira en torno a la heroína sufrida; el galán actúa de manera pasiva, es engañado por la villana y acaba convirtiéndose en un obstáculo para los objetivos de la protagonista.
La sufrida protagonista adopta múltiples variantes: la “cieguita” (caso Esmeralda, de Delia Fiallo), la rebelde (como en La Fiera, de Julio César Mármol) o Leonela (Delia Fiallo), un personaje más complejo porque es violada por el protagonista en un acto de venganza contra una humillación previa de su novio.
Leonela es una joven exitosa que espera casarse con Otto. Éste, tras humillar a Pedro Luis Guerra en una pelea, provoca que Pedro Luis, ebrio, jure venganza. Cuando Leonela pasea en bata de dormir por la playa, él la encuentra y la viola. Este claro incidente incitador la convierte en víctima y desata su proceso de transformación: es rechazada, queda embarazada y debe reorganizar su existencia.
Pedro Luis asume las consecuencias de su crimen. Era un joven humilde de familia honesta, pero sucumbió a su hamartía —ira, descontrol por la bebida, resentimiento—. En otro episodio, asesina a un sicario contratado para vengar a Leonela y va a prisión.
Leonela, traumatizada por la violación y sus secuelas, da en adopción a su hijo y rechaza a la familia del violador, aunque éstos finalmente lo adoptan. Con el tiempo, ambos cambian: Pedro Luis cumple su condena y se reintegra; Leonela vive atormentada por la culpa de haber rechazado a su hijo. Cuando se reencuentran, ella enfrenta a un hombre distinto, pero ella sigue marcada por su decisión y, paradójicamente, se enamora de quien la ultrajó. Esta Leonela ya no es la ingenua que paseaba por la playa.
En muchas telenovelas los personajes secundarios exhiben arcos dramáticos más atractivos y mayores exigencias actorales. Aunque hoy se busca huir del estereotipo y proponer desarrollos más complejos, el melodrama clásico aún conserva audiencias y rentabilidad. Actualmente existen incluso telenovelas donde el protagonista es masculino.
El reto para los actores surge porque no siempre está claro el arco, de principio a fin, que va a tener un personaje en una telenovela, y posiblemente aparezcan cambios inexplicables e inauditos en los personajes, lo que representa un desafío para comprenderlo y darle lógica. Una telenovela no se graba de forma asincrónica, como en el cine: el proceso de filmación puede espaciarse entre un capítulo y hasta diez de diferencia; en una semana deberían grabarse al menos seis capítulos. El personaje no sufre grandes variaciones entre diez y veinte episodios, a menos que haya un salto temporal o un acontecimiento trascendental. El arco se desarrolla a lo largo de un periodo continuo de seis meses a un año, aunque existen novelas que han superado los dos años de emisión. Resulta difícil que un protagonista mantenga un mismo objetivo durante 150 capítulos, de modo que irá descubriendo su meta a medida que recibe los libretos y podrá tomar decisiones según corresponda.
Miniseries y unitarios aplican lo mismo que el cine.
Los sitcom—pensando en productos americanos como Friends o Will & Grace—son comedias de situaciones de no más de doce capítulos por temporada. Los personajes experimentan transformaciones, a veces apenas perceptibles, de una temporada a otra.
Series como The Walking Dead, Breaking Bad u Orange Is the New Black presentan un gran cambio en los primeros episodios, desarrollan una transformación fundamental durante la primera temporada y la profundizan en las siguientes. Los personajes están mucho más desarrollados y pensados, menos arquetípicos que en un sitcom, aunque igualmente pueden permanecer sin variaciones relevantes varias temporadas. Al tratarse de proyectos de pocos capítulos, el actor debe saber cómo evoluciona su personaje en una temporada determinada.
En The Walking Dead, Rick Grimes es un policía de un pequeño pueblo que despierta tras un coma en un hospital vacío, en lo que parece ser una hecatombe. Inicialmente, busca entender qué sucede; después intenta localizar a su familia y comprender lo ocurrido. En esa búsqueda, al enfrentarse a los muertos vivientes, debe aprender, poco a poco, a abandonar el esquema de valores y las normas que regían su vida profesional y personal para sobrevivir en un mundo caótico, sin orden ni estabilidad. Cada temporada supone un nuevo reto.
Algunos sí, otros no. Eso no implica que no sean interesantes, solo que no cambian; participan de la acción y del conflicto, pero su historia personal no es el centro de la narración. Tienen emociones y cumplen objetivos, pero giran en torno al protagonista o a la situación planteada. En las telenovelas, por ejemplo, los villanos suelen ser personajes inmutables: son malos hasta el final, y su muerte suele tener un efecto ejemplarizante.
La NODRIZA de MEDEA no tiene arco dramático, pero JASÓN sí lo tiene. En ANTÍGONA, de SÓFOCLES, el arco dramático de CREONTE es mucho más espectacular que el de ANTÍGONA. Esto no significa que ANTÍGONA sea un personaje menor; al contrario, resulta profundamente emblemático y ha influido enormemente en la literatura occidental.
Esta advertencia subraya que no es imprescindible que todo personaje posea un arco dramático; sin embargo, si lo tiene, el actor debe definirlo y mantenerlo presente. No hace falta crear arcos dramáticos para JAMES BOND, porque la historia no lo requiere: al público le interesa descubrir cómo cumplirá su misión. La misión es la protagonista, y queremos ver cómo se comporta BOND en esa situación.
En el caso de THE BIG BANG THEORY, nos divierten las peripecias de SHELDON y la repetición de sus peculiaridades en cada episodio. Nos entretiene tanto la caracterización como las situaciones cómicas en las que se ve envuelto.
No soy muy afecto al monólogo; creo que una obra debería contener más de un personaje. Pero, indudablemente, escritores como Dario Fo y Franca Rame han convertido el monólogo en arte. Un monólogo puede tener una estructura no lineal; por ejemplo, La madre pasota, de Dario Fo y Franca Rame.
En ella, una madre entra a una iglesia —centro del conservadurismo— en busca de protección porque la están persiguiendo. Se oculta en el confesionario para hablar con el cura y confesarse. En la obra hay dos personajes principales y varios secundarios, pero solo uno habla.
Esta mujer —y con ella nos convertimos en público— le cuenta al cura que era una ama de casa común hasta que un día su hijo desaparece. Sale de casa a buscarlo y vive experiencias que le hacen entender que no le gustaba su vida, que no era libre y que, al recorrer el camino de su hijo, ha descubierto la libertad, se ha encontrado a sí misma y ha cambiado. Pero ahora su marido y su hijo la persiguen para que regrese al hogar, y ella ya no quiere volver. Afuera la esperan con la policía, dispuestos a llevarla de nuevo a esa cárcel llamada “hogar”.
Hay, en efecto, un arco dramático que se revela en un ejercicio de teatro dentro del teatro: ella actúa ante nosotros y nos relata las distintas etapas de su transformación.
En Una mujer sola, de los mismos autores, una mujer observa desde el balcón a su vecina mientras plancha y comienza a presumir de su vida feliz como ama de casa, rodeada de lujos, hasta que descubrimos que en realidad es maltratada por su marido, por el hermano de éste y por un acosador telefónico, y que vive un infierno encerrada con llave en la casa mientras conversa con la vecina. Nuevamente aparecen varios personajes, pero aquí la protagonista se mantiene en su realidad y está a punto de cambiar, porque nosotros —que encarnamos al personaje de la vecina— queremos ayudarla; ella, sin embargo, se asusta, pues no desea ser auxiliada. Muestra el miedo que siente al pensar en denunciar a su marido y el problema en que se ha metido al confesarle a su vecina el maltrato sufrido: teme la reacción de su esposo.
Actuar es conocer al personaje de la obra. Cada elemento debe interiorizarse para poder traducirlo en la ejecución. Recomendamos tener presente este aspecto tan importante.
Comentarios
Publicar un comentario