Una gran parte de los planes
de estudios propuestos están basados en
formar al ejecutante y no a la construcción del instrumento. La construcción
del instrumento en estos planes de estudios en gran medida está basada en el
cuerpo y en muy pequeña medida en lo no corporal. Vemos el esquema siguiente:
El esquema relaciona con el
actor varios términos de uso común, clasificados según su relación con el actor
- ejecutante o actor - instrumento. Si
planteamos una formación basada en el desarrollo del ejecutante tendremos un
actor capaz de un buen trabajo de mesa
sobre un personaje, podrá analizar la obra, podrá determinar su clasificación dentro del cualquier marco referencial histórico, de estilo, así como también
podrá realizar un estudio sociológico, psicológico, filosófico de la obra; pero
al momento de llevar a cabo la ejecución confrontará problemas con el
instrumento. No podrá poner en práctica
su análisis puesto que el instrumento no
está adecuadamente construido o no existe instrumento de trabajo. Es posible
ser más preciso, se ha preparado el ejecutante y el instrumento corporalmente
está preparado: un trabajo de voz excelente, tiene una preparación en mímica,
relajación excelente; y aun así su ejecución es pobre, superficial, una ligera
silueta que no expresa todo el conocimiento que tiene sobre su personaje y la
obra. La parte no corporal falla pues no ha sido preparado el instrumento en
ese sentido y el ejecutante no logra manejar esa parte del instrumento.
Por supuesto se alegará que existe el talento, la inspiración. Cierto, pero será un producto del azar. Hemos llegado al punto donde se generaron las inquietudes de Stanislavski. Es aquí que debemos revisar un poco lo conocido sobre la teoría de la formación actoral. De esta revisión se desprenderá nuestra posición con respecto a la línea teórica y metodológica.
El arte de la representación hasta principios de siglo tenía una característica negativa que hoy en día ha sido parcialmente subsanada: es un arte efímero. Con el advenimiento del cine inicialmente y después el de la televisión se hizo posible palpar el talento histriónico de actores ya muertos. No discutiremos el buen o mal uso que han tenidos los medios nos interesa más la capacidad que hoy en día tiene un ejecutante de observar el trabajo de actores del pasado, establecer parámetros de comparación, imitación y superación. No obstante aún con estos medios actuales una parte del arte de la representación muere con el ejecutante. Podemos observar, vivir su arte pero no lo podemos reproducir. "... nada puede fijar y transmitir a la posteridad la marcha interior de los sentimientos, los caminos conscientes hacia la puerta de lo inconsciente. Es este el reino de la tradición viviente. Es la antorcha que puede ser transmitida de mano en mano, y no desde el escenario, sino por vía de la enseñanza, mediante la revelación de misterios por una parte, y por otra, mediante una serie de indicaciones y una labor tesonera e inspirada para la captación de esos misterios." [1]
La televisión y el cine son
medios tecnológicos. Su viabilidad como medios tanto de expresión artística
como docente ha estado ligada al desarrollo tecnológico. Uno de estos aportes
tecnológicos que bien utilizado es clave para la formación del ejecutante
actoral lo constituye la dupleta conformada por los medios de reproducción y grabación digital. La masificación ha disminuido los costo y ha hecho
asequible y de fácil manejo estos aparatos para las escuelas de formación por
lo que ha permitido que podamos grabar nuestro trabajo y compartir experiencias
con otros grupos de formación. Ahora bien todas estas posibilidades no
existían en siglos pasados por lo cual podemos decir que el arte de la
representación tiene principios básicos muy recientes y que hay todavía mucha
confusión sobre cual es el conocimiento que compete íntegramente al arte del
actor que debe ser enseñado al novato para prepararlo para su trabajo e
impulsarlo en su desarrollo como artista.
Stanislavski fue el
iniciador del estudio del proceso del actor para llevar a cabo su trabajo, se
basó en la observación de actores de su época y de sí mismo. Captó que existían
momentos donde había un trabajo actoral que trascendía la ejecución mecánica
preparada por los ensayos; que el actor trabajaba con unos recursos especiales,
desconocidos y fortuitos; y que estos momentos no ocurrían todos los días de
representación, por lo que no siempre había una creación. Al ver estos momento
corría a conversar con los actores para preguntarles como lo habían logrado.
Ninguno sabia darle una respuesta clara, en realidad siempre se le atribuía a
la inspiración. Stanislavski estaba consciente de que eso que llamaban inspiración
en el caso del arte dramático no podía esperarse que llegara para realizar el
trabajo. "La diferencia entre el arte del actor y las demás formas de arte, consiste aun en que cualquier otro artista puede crear cuando se halla bajo la inspiración; pero el artista del tablado tiene que regir el mismo su inspiración, y provocarla para los momentos en que el espectáculo está anunciado en la cartelera de teatro" [2]
Si había un ¿Cómo?, también
había un ¿Por qué?, Stanislavski abrió el camino al intentar dar una respuesta
a: ¿Por qué?; y en base a esto
determinar: ¿Cómo alcanzar ese
nivel de realización?, nivel que una vez se le atribuyó a la inspiración. Creó
el cimiento para un desarrollo del arte del actor.
Stanislavski no pudo avanzar
más en sus investigaciones por limitaciones de las ciencias siquiatricas y
psicológicas de su tiempo. Aun hoy en día permanece en un misterio aspectos
relativos al inconsciente y a la esencia de la creación. Pero dejó un principio
que hoy se mantiene sobre este proceso de creación: debe ser un proceso desde
el consciente al inconsciente, debe estimularse entonces a través de recursos
que sólo cada actor individualmente
maneja, inherentes a su vivencia personal(experiencia). "Es necesario desprenderse del prejuicio que consiste en que es posible enseñar a la gente 'a actuar' ciertos sentimientos. Puede decirse definitivamente que a nadie puede enseñársele a actuar." [3] Los sonidos de un
violín no se enseñan. Por tanto sólo cada actor podrá determinar como ejecutar
su instrumento, sacar las notas, afinarlas. Pero no puede acceder a desarrollar
su ejecución si no conoce el instrumento que posee.
Al determinar el principio
se debe determinar técnicas para aplicarlo. Un conjunto de técnicas generan un
método. ¿Al referirse al actor, un método para qué? Un método para que
descubra, aprenda a conocer su instrumento, construya el instrumento, además a
el ejecutante se le inducirá a desarrollar un método para ejecutar el
instrumento. Stanislavski desarrolló en un proceso continuo hasta su muerte
diversas técnicas para lograr desarrollar grandes instrumentos y ejecutantes
virtuosos. Sus técnicas estaban planteadas en base al hombre de su tiempo, de
su entorno; el cual tenía una visión propia de su tiempo y del conocimiento
resumido hasta ese entonces.
Antes de continuar la
revisión del la teoría sobre la actuación vamos a establecer ciertas
consideraciones sobre el siguiente punto:
"No se puede hacer frente de una manera adecuada a los problemas que plantea la preparación de un actor, a menos que poseamos algún sentido de los valores y patrones establecidos - de la clase de actor y de actuaciones que debemos crear" [4]
Con esto se plantea un
dilema, puesto que queremos formar un actor para que sea capaz de crear
escénicamente un ser vivo. La creación escénica de un ser vivo plantea
múltiples posibilidades de forma, estilo y esencia. Esto engloba al actor -
ejecutante, el medio donde va a desarrollar su trabajo, la tendencia y la
estética. Además, no se puede totalmente excluir al actor - instrumento puesto que la separación
planteada no existe como tal; porque al descubrir, conocer y construir el
instrumento hay una ejecución del instrumento.
Si en base al análisis que
hicimos anteriormente sobre las posibilidades de acceso a la formación, llegamos
a la conclusión que la preparación
actoral debe ser independiente de la forma, estilo y esencia de la creación
escénica de un ser vivo; y si lo planteado por Strasberg lo reconocemos como
cierto llegamos a un punto donde entramos
en contradicción. La contradicción se origina puesto que nos referimos a
diferentes estadios del proceso, Strasberg apunta hacia el actor como producto
final; nuestra propuesta para el actor no es viable si es vista como
consecución de un producto final; pero esa no es la meta. Nuestra idea está
enmarcada en el desarrollo de una formación básica, la cual permita al
iniciado adquirir los conocimientos y la praxis de manera tal que pueda
continuar su desarrollo educativo inserto en el medio de trabajo contando con las herramientas básicas para
cumplir eficientemente su cometido. Quedando como una labor personal la
continuación de su educación a través de un trabajo ya no "académico"
sino de investigación práctica. Con esto podremos obtener un actor novel capaz
de realizar un desempeño eficaz en cualquier medio que lo requiera.
Dado que al desarrollar el
instrumento implica una ejecución, es necesario establecer una base estilística
de ejecución para la labor pedagógica al iniciado; por lo cual para la forma,
estilo y esencia de la creación escénica de un ser vivo tomamos la imitación
del ser humano. Al igual que un estudiante de pintura que comienza su trabajo
de formación en la ejecución con la
imitación de su entorno sin ningún tipo de fin intelectual o artístico, sino con un fin eminentemente
práctico para el aprendizaje del uso de los materiales de dibujo, desarrollo de
la capacidad de observación, destreza, etc; el actor entrará en un proceso
similar. La preparación del actor - instrumento al ser más independiente de la
creación escénica ampliará todavía más
esta visión. Puesto que cuando nos referimos a una base estilística para la
labor pedagógica nos referimos al
trabajo con una obra, sobre una escena donde evaluaremos el grado de dominio
sobre el instrumento en la ejecución. Así también podemos decir que ya en el
proceso de formación cada uno va dando muestras de hacia donde se dirigen sus
gustos en la ejecución. Debe ser un proceso abierto enfocado al aprendizaje sin
limitar o coartar el desarrollo personal del estudiante hacia una forma, estilo o propuesta sobre la creación escénica de un
ser vivo; o su posición con respecto al medio donde desempeñar su talento.
Corresponderá entonces al
ejecutante, luego de una formación básica, continuar su desarrollo formativo en
la dirección que considere mejor. El
teatro, la televisión y el cine son medios diferentes que utilizan un mismo
recurso: el ejecutante actoral. La forma en que el actor realice su trabajo va
a variar según el medio. Cada uno de estos tiene para el ejecutante actoral una
serie de limitaciones a las cuales debe adaptarse. Podemos decir que el
teatro le ofrece mayores posibilidades
para alcanzar el desarrollo de una
propuesta estética. Tanto la televisión como el cine tienen la característica
de ser maquinarias poderosas de difícil acceso a la producción y donde la
independencia está relacionada con factores económicos y de prestigio, lo cual
dificulta una posición estética radical. Pero si se observa cuidadosamente, en
el cine o la televisión hay diversas tendencias en la ejecución actoral. Son
menos vistosas que en el teatro; más sencillas, no por eso más fáciles de
llevar a cabo. Teniendo claras cuales son las limitaciones de estos medios es
posible y se puede decir que es necesario establecer una propuesta personal. Es
muy común ver actores de grupos teatrales que prueban suerte en la televisión
o el cine con tapaojos que les
impiden realizar un buen trabajo. Un ejemplo de esto fue Sarah Bernhard, su
arte quedo plasmado en una película que mejor sería olvidar. No basta con ser
un gran actor de teatro para trabajar en la televisión o en el cine (o
viceversa); hay que conocer las limitaciones y posibilidades de cada medio para
desarrollar una propuesta estética.
Nos hemos referido a una
propuesta estética, en este caso una propuesta estética actoral; pero también
se tiene la propuesta estética inherente al medio (teatro, cine, televisión).
En el teatro se establecen posiciones con respecto a su esencia, creándose la
tendencia. Por lo cual hay una posición con respecto a la creación escénica de
un ser vivo. Idealmente el ejecutante actoral formado deberá ser capaz de adaptarse a cualquier tendencia donde su
trabajo sea requerido; pero la realidad es que de una manera o de otra el
ejecutante tendrá una posición personal sobre la cual basará su decisión. Las
condiciones actuales del país hacen cada vez
más difícil mantener una compañía teatral con un grupo cerrado de
creadores encauzados dentro de una
tendencia; aunque en honor a la verdad si nos basamos en las informaciones de
otras partes del mundo la diferencia no es muy marcada; por lo tanto cada vez
es más difícil que el actor tenga una vía de creación que involucre la
totalidad de su vida. La realidad lo enfrenta a un sinnúmero de tendencias a
las cuales debe adaptarse. Nuestro punto de reflexión a esto es que en cierta
medida esto no es inherente propiamente al arte del actor , eso es sólo el
color, la forma del entorno donde el actor desarrolla su creación. Dentro de su
búsqueda personal el actor deberá encontrar el entorno que favorezca a su arte.
Stanislavski,
Konstantin. UN RESUMEN Y EL FUTURO. Tomado de : Antología de la dirección
teatral. ITI-UNESCO.Boletin n°14. Caracas, 1990. Pág: 53.
ibidem
STANISLAVSKI,
Constantin. EL ARTE ESCENICO. 12va e. SIGLO XXI. España, 1988. Pág 101.
Este
fragmente pertenece a Lee Strasberg. Tomado de: HETHMON, Robert. EL METODO DEL
ACTOR'S STUDIO. 4ta e. FUNDAMENTOS. España, 1981. Pág 38.
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