¿Cuál es el sistema? ¿Cuál es el proceso de preparación? Parte II

Extracto del libro "La ejecución actoral" Ciro ramos (1995):inédito.

¿Cual es la preparación esencial para la ejecución actoral?

Para responder está pregunta debemos determinar el principio rector. Este principio corresponde a un proceso que interrelaciona al cuerpo como una totalidad para la expresión artística. Términos relacionados a la sicología como inconsciente, consciente, conciencia, el yo, entre otros; el basamento teórico sobre estos puntos corresponde a las teorías de Carl Jung. Para explicar mejor el proceso, voy a utilizar un esquema planteado por Laing (1961) para ejemplificar "...como el ser humano experimenta diferentes cosas de diferentes maneras, en diferentes momentos e incluso en el mismo momento."3

El grado de cada una de estas acciones es variable.

Al realizar una ejecución actoral se requiere que Peter ,que ahora es un ejecutante actoral,trabaje de la misma manera ; puesto que el personaje es un ser vivo y debe tener los mismo procesos.En realidad cuando Peter, que no está entrenado, realiza una ejecución actoral en un espectáculo; el proceso es el mismo pero no está en función del personaje. Por lo que:

Peter puede imaginar que es el personaje, recuerda alguna experiencia inmediata, oye al público y lo entiende, ve al otro ejecutante de la escena.

o puede ocurrir que:

Peter se imagina que está realizando un magnifica actuación, recuerda que está frente al publico y que cuando era pequeño se equivoco en la presentación escolar y lo pitaron, oye al compañero, lo ve y no lo entiende.Diversas combinaciones son posibles, ninguna tendrá efectos positivos hacia la creación.

En estos casos Peter(el yo) está consciente de su realidad, la orientación exterior e interior de la conciencia está enfocada en la realidad de Peter (está actuando para x número de personas, en el teatro "x", son las 8 de la noche, está triste, etc.). Indudablemente, estos procesos son en muchos casos incontrolados (generados del inconscientes). Ahora bien, nosotros queremos ejecutar partiendo del inconsciente, pues aporta elementos importantes a la ejecución. Pero este trabajo debe estar enfocado hacia lacreación escénica para lo cual debe tener relación con ella. Por lo tanto, las claves interiores de un personaje deberán interrelacionarse con las claves interiores del actor y unificarse,por lo menos durante cada representación. Ahora bien , las claves interiores del personaje serán mucho más accesibles al reconocimiento que las claves del ejecutante, dado que estas últimas dependen del grado de conocimiento de nosotros mismos; conocimiento que está referido al ser y no al centro de la conciencia que es el yo, y hacia ese punto se dirige una parte de la preparación, porque el ejecutante debe ser capaz de realizar su trabajo orgánicamente con el máximo de autenticidad; es decir, que este trabajo debe ser cónsono con su experiencia; pues organicidad implica haberlo vivido o poderlo intuir en base a otras experiencias no vividas directamente. Ahora bien, si basamos nuestro trabajo en el centro de la conciencia, no tendremos posibilidades de minimizar la subjetividad, todo las experiencia tendrán un filtro a través del cual realizaremos nuestro trabajo, trayendo como consecuencia que no obtendremos un trabajo autentico. Por lo tanto debemos dirigir nuestro trabajo a evitar que el centro de la conciencia (el yo) interfiera en la creación. Teniendo en cuenta que en el inconsciente se encuentra nuestra mina de oro para el trabajo creador, puesto que es el lugar desde donde dimana nuestro ser. En la ejecución actoral se busca trabajar desde el inconsciente para la creación del personaje y de la obra, para que esto ocurra debemos dirigir el trabajo a crear un "autoengaño" al centro de la conciencia (el yo) a través de un proceso consciente, proceso que podría describirse como una especie de hipnosis motivadora. El "auto-engaño" se requiere puesto que evitar la interferencia del yo no significa eliminarlo, todo lo contrario, es a través de el que establecemos el proceso.

El proceso se esquematiza:

Partimos inicialmente desde un punto en el cual va a comenzar un trabajo consciente de los cuatro niveles de preparación, ya descritos, por medio del cual activa el inconsciente. Es necesario el trabajo desde el inconsciente puesto que la conciencia no es todo lo amplia para manejar los diferentes aspectos involucrados en una ejecución actoral, citamos a Jung: "La conciencia se caracteriza por una cierta estrechez; se habla de 'estrechez de la conciencia', por alusión al hecho de que no puede abarcar simultáneamente sino un pequeño número de representaciones". Los contenidos asequibles y medianamente asequibles del inconsciente actuaran para ayudar a crear el estado de consciencia escénico, que es ese punto que llamaríamos hipnosis motivadora, donde el ejecutante trabaja con estímulos, imaginarios o recreados a través de la memoria, generados desde el inconscientes. Este estado de consciencia escénico está apoyado a su vez por contenidos inherentes a la obra que han pasado a formar parte del inconsciente a través del proceso de ensayo, esos contenidos forman parte de lo que denominamos inconsciente escénico. 

Cuando se habla de un estado de conciencia escénico y un inconsciente escénico, tenemos que hablar entonces de su relación con el yo. El centro de la conciencia en este proceso se mantiene invariable, no vamos a crear un falso yo; vamos a engañar a este yo dándole pistas "falsas" sobre su orientación en el espacio interior y exterior. Las pistas falsas las llamaremos pistas escénicas. Estas pistas provenientes tanto de un trabajo consciente como del inconsciente actúan para crear ese estado de conciencia escénico donde el yo está siendo engañado. Este estado se logra gracias a las funciones de orientación de la conciencia en el ambiente exterior(sensación, pensamiento, intuición, sentimiento), las cuales van a requerir un trabajo de imaginación y/o recreación vivencial para suplir la ausencia del objeto-estimulo real, lo cual no es más que la generación de las pistas escénicas. Las percepciones o impresiones sensoriales que recibo para permitirme determinar con posterioridad que es lo que las produce, van a requerir de memorias sensoriales, emocionales, uso de la imaginación, entre otros recursos; para suplir la ausencia o distorsión de la fuente. Por ejemplo; una playa escénica, por lo general será de cartón, pintada, no existirá ni olor, ni brisa marina, mucho menos el mar. Por tanto debo suplir estas carencia para que pueda ser percibida esta playa como real. A través de la función orientadora (sensación), la cual me permite percibir el objeto(voy a generar pistas escénicas que ayuden al engaño, tales como el sonido del mar, el olor,etc) y de la función orientadora (pensamiento)que me permite determinar lo que es, puedo engañar al yo permitiendo que determine que hay la posibilidad de que esa sea una playa; las otras funciones como son la intuición y el sentimiento en tanto que más cercanas al yo, van a requerir que el engaño se realice de tal manera que genere una ligera tendencia a lo esperado por los requerimientos de la obra, dado que la valoración pasada y futura de lo percibido y la relación que tiene con el yo del personaje es conocida o posible de conocer o intuible. Como se observa hacemos uso de elementos del inconscientes cercanos al yo como son los recuerdos, las vivencias, la memoria sensorial, la memoria emotiva que tienen la particularidad de ser contenidos asequibles o medianamente asequibles y son estos recursos de los cuales nos valemos para manipular la orientación interior. Es un proceso dinámico entre consciente e inconsciente. Jung establece que hay unas contribuciones subjetivas de las funciones: "no es posible hacer, pensar, sentir o querer una cosa sin que se mezcle inmediatamente algo subjetivo". Este tipo de contribución puede ser manipuladas a través de un conocimiento exhaustivo de la obra y del personaje. El campo de los afectos los cuales son totalmente incontrolables, podemos generarlos a través de un proceso correcto de selección de los recursos que vamos a trabajar conscientemente. Con respecto a las irrupciones del inconsciente( corresponden a lo que se denomina inspiración) se tiene que no son tan cercanas al yo por tanto no presentan posibilidades claras de manipulación, puesto que por lo demás son completamente de indole desconocida e inaccesible. Ahora bien, al realizarse un trabajo encauzado a formar una serie de contenidos inconscientes relacionados a la obra, va a establecer un ambiente propicio para que emerjan estas inspiraciones creadoras.

Las pistas escénicas que vienen siendo los recursos que suplen la ausencia de la fuente real
o objeto- estimulo puede ser de índole diversa:

Al no existir este objeto-estimulo debemos generarlo a través de la recreación, de la imaginación o de un proceso combinado de ambas.

El ejecutante no puede tener conciencia total de todo lo que va a realizar en su ejecución,dadas las limitaciones de la conciencia. Es por esto que algunas partes de la ejecución van a ser totalmente generadas desde el inconscientes; como sería los gestos, los movimientos escénicos, todas las reacciones generadas por el trabajo imaginario o recreativo de las vivencias, entre otros. Idealmente todo el trabajo de preparación, ensayo y la preparación minutos antes del comienzo de la ejecución requieren un trabajo consciente, luego durante la ejecución bajo los efectos de la hipnosis motivadora todo el trabajo debe ser mayormente desde el inconsciente. Creando un espacio de conciencia donde progresivamente van

tomando luz las emociones, reacciones, percepciones, movimientos, etc., requeridas por la escena en curso que a su vez estimulan más al trabajo desde inconsciente a seguir el proceso; pero esto dependerá en grado sumo del dominio de la técnica y de que no ocurran percances que impliquen la toma de conciencia de la realidad o en otras palabras perdida de la hipnosis motivadora. Aunque debe dejarse claro que nunca se pierde la conciencia total de la realidad, puesto que la conciencia se mantiene vigilante para intervenir en auxilio para restablecer las condiciones adecuadas en la orientación del yo.

A través del esquema de Laig, ya planteado, podemos determinar lo que ocurre en el yo bajo el sistema Stanislavski. Siguiendo el esquema Peter va a controlar lo que (ahora ejecutante actoral) imagina, recuerda, percibe.

Es posible, altamente probable, que al cumplirse estas condiciones, la respuesta generada, en Peter (ejecutante), por efectos de algún factor externo (la acción de otro personaje, algún hecho de la obra, un objeto, etc.) tenga la propiedad de ser espontánea.

Como ya tenemos el basamento del proceso, así como cual es este proceso, tenemos que determinar cual va a ser la preparación del ejecutante enfocada en el instrumento y en la ejecución de este. Tenemos los siguientes niveles de preparación y ejecución que e interrelacionan en un determinado momento de la actuación:

1. Nivel sensorial

2. Nivel imaginario === > Nivel orgánico = autenticidad

3. Nivel emocional (ser vivo escénico)

4. Nivel intelectual (conocimiento)

5.Nivel energético

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3

LAING, Ronald. EL YO Y LOS OTROS. 1ra e.( 2da en ingles) . FONDO DE CULTURA ECONOMICA.

Mexico, 1985. Pag 29

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